۱۳۹۲ بهمن ۸, سه‌شنبه

گفتگویی در باره ی غرب زدگی و نووایی -- بخش سوم هابرماس و بودلر


یورگن هابرماس


گیتی نوین - شاید پیش از ادامه ی کفتگو در اینجا برآوردی از آنچه که تا کنون گفته ایم باهوده باشد. به کوتاه گفته ایم که همه ی روندار اندیشه ی غرب را نمی توان در دغدغه ی نووایی modernity  خلاصه نمود . زیراکه این چارچوبی نیست که همه ی خردورزان و اندیشمندان در محدوده ی آن پرسشهای خویش را مطرح می کنند. و گفتیم که نووایی در ایران شاید تاثیر گرفته از الگوی "فیلوزوف" های فرانسه مانند دیدرو و روسو و ولترست که ازطریق هگل بر کارهای نیچه و مارکس و هایدگر و هابر ماس هنایش داشته است ولی دیدیم که چه در میان "فیلوزوف" ها و چه در میان هگل گرایان نیز اتفاق نظری در باره ی ماهیت و کارکرد نووایی وجود نداشته است.

فرید نوین:  فوکو در درسهای  خود تاکید می کند که برای او، همانند کانت،  نووایی گونه ایی رفتار و منش است و نه یک دوره ی ویژه ای از تاریخ .  در دیدگاه او آزموده های نووایی  با  ورشکستگی بازریختی های آزادگی  liberal reforms  و  آرمانهای رنگ باخته ی انقلابی نیاز به ارزیابیی  نو  دارند. او می نویسد:
من نمی دانم که آیا ما هرگز به پختگیِ بلوغ خواهیم رسید یا نه .  بسیاری از تجربه ها ما را باورمند نموده است که رویدادهایِ تاریخیِ هنایش گرفته از  روشنوایی نتوانسته اَند  ما را به پختگیِ بلوغ برسانند  و ما هنوز به آن مرحله نرسیده ایم.  با این همه به باورِ من آنچه را که کانت در ریختاردهی به روشنوایی پدید آورده است به کار ما میاید، تا که در بازرسیِ بسیار مهین مان برای یافتن معنایی برایِ اینک و برای خودمان از آن بهره گیریم. به دید من چنین می آید،  که اندیشار کانت حتی می تواند راهی برای خردورزیی باشد، که در دو قرن گذشته  بسیار کارآمد و باهوده  بوده است.  هستی شناسی  پراهمیت خودمان را بدون تردید نمی باید به آوند یک نگرش  یا دیدگاه، و نه حتی اندامی از دانش که در حال انباشته شدن است، بگیریم، که بل می باید به آوند رفتاری   attitude، یا منشی ethos   بگیریمش در زندگیی خردورزانه،  که  خرده گیری در آن از آنچه که هستیم در همان حال یک بررسی تاریخی است. این بررسیی است از محدودیت هایی که برما تحمیل شده و آزمودنی است که این امکان را فراهم می آورد که بتوان به ماورای آن محدودیت ها شد  
 فوکو به مقاله یِ بودلر  "نگاره گر زندگی نووا"   اشاره می کند  و او را به آوند انسان نووایی که سرِ شکستنِ نهاد ها را داشته است  می شناساند. برای بودلر نووایی مقوله یی زیباشناسانه است. او می نویسد: "نووایی گذران،  گریزان و مشروط است".  و از اینکه موجِ برپا شده یِ مردمسالاری در همه جا به گستردگی است، و از شمارِ توانمندانِ هنردوست و زیبایی شناس می کاهد، نگران است. 

از سوی دیگر هابرماس می گوید که از همان آغازِ پژوهشهایش خواسته های نگرشی او را  دشواری هایِ خردورزی  و پرسشهایی در پیوند با درونمایه یِ همتودگی (ذاتِ جامعه)  تعیین می نمودند ، که از اندیشه های کانت ومارکس هنایش  میگرفت. و در میانه ی دهه ی ۱۹۵۰ بود که اندیشارهایش در چالش  با اندیشارهای لوکاس Kukacs، کورش korsch و بلاخ Bloch  از یکسو و سارتر  و مارلو-پونتی از سوی دیگر و همچنین هورخه مایر، آدورنو  و مارکوزه ریختی از مارکس گرایی غربی را بخود گرفت. او در باره ی نگرشِ خود زیر آوندِ "کُنشِ رسانه ئی" Theorie des kommunikativen Handelns میگوید:     
Die Intuition stammt aus dem Bereich des Umgangs mit anderen; sie zielt auf Erfahrungen einer unversehrten Intersubjektivität, fragiler als alles, was bisher die Geschichte an Kommunikationsstrukturen aus sich hervorgetrieben hat - ein Netz von intersubjektiven Beziehungen, das gleichwohl ein Verhältnis zwischen Freiheit und Abhängigkeit ermöglicht, wie man es sich immer nur unter interaktiven Modellen vorstellen kann.
 چنین اندر یافت intuition در سپهرِ هم-کردوکار با دیگران the sphere of interaction پدیدار می شود؛ که از آزمودنِ میان-کُنشگرانه ئی intersubjectivity ناآسیب زا  بر میاید،  تا آنجا که  به ساختارهای رسانه ئی communicative structures  مربوط می شود شکننده تر از آنچه است که تاریخ تاکنون فرآورده  ست - همانندِ تورِ ریزبافتی از  پیوندهایِ میان-کنشگرانه intersubjective relationships که دائماٌ ریز بافته تر میشود وبا این حال جایی را برای پیوندِ میانِ آزادی و وابستگی بازمیدارد که  تنها می توان آنرا در الگوهایِ هم-کردوکارانه interactive models  انگار نمود.
 شناسه هایی که هابرماس به کار میبرد مانند "هم-کردوکار با دیگران"  همه ی برخوردها معامله ها و معاشرت ها ی یک جامعه را در بر میگیرد. و در این گونه درگیری ها ی بی خشونت و نا آسیب زا، هر فرد نه به آوند یک کنشگر که بل به آوند میان-کنشگرانه رفتار می نماید، زیرا  افراد در گفتگو با یکدیگرخواسته هایشان را در  ساختاری رسانه ئی در میان میگذارند و خواسته هایشان به گونه ئی همه-پذیر تعدیل می شود . 
   
 بباور هابرماس رَوایی و بسزایی مردم سالاری تنها به روندار گذراندن قوانینی مبتنی بر قانونِ اساسی نیست که بل همچنین چگونگی گُواک the discursive quality  در هنگامِ بررسیِ راهبردها، همکردوکار  سیاسی political interaction و ریخت ساختاریِ نهادها بسیار مهین و درخور  بیزشند.  

گ: بسیاری از بنیانهایِ امروزینِ "نگرشِ مردم سالارانه"  democratic theory از مردم سالاریِ هابرماس، که "مردم سالاریِ گُویدَنی" deliberative democracy  خوانده میشود، نشأت گرفته است، که همانگونه که دریزک Dryzek پیشنهاد می نماید بر پایه یِ نگرشی خرده گیرانه از "کنشهای رسانه ئی" critical theory of communicative action بر پاشده است. 

 به باورِ هابرماس برپاییِ "همتوده ی اندازوا" rational society   و "برپا داریِ اندازوا" rational constitution تنها راه پیشگیری از فرواُفتش جامعه به دامان نیست-گرایی nihilism و بستگی-گرایی  relativism  می باشد. همانگونه که گفتیم خرده گیری هابرماس بر کانت و دیگر اندیشمندان نووایی از اینست که  آنها برای چنین  برپاییِ "همتوده ی اندازوا"  راهِ نادرستِ کنشگرانگی subjectivity را برگزیده بودند چه بگونه یِ "روانِ جهانِ"  هگل و چه بگونه یِ"رده یِ کارگرانِ" مارکس.

در نگرشِ کنشِ رسانه ئیِ هابرماس، این میان-کنشگری  the intersubjective  است که به پدیداریِ "همتوده یِ مردم سالار" می انجامد.

هدفِ نگرشِ "کنشِ رسانه ئیِ" هابرماس "روشن کردن پیش انگاره هایِ اندازواییِ روندارهایِ رسیدن به دریافتست the presuppositions of the rationality of   processes of reaching understanding ،  که چون اجتناب ناپذیرند می توان آنها را یگانتامان universal انگار نمود". او می نویسد:

اندازواییِ رسانه ئی The communicative rationality یادآور اندیشارهای کهنِ واژه  logos است، تا آنجا که بگونه یی ناودار کننده، یگانگی آور باشد و گواکی همه-پذیر را  ببارآورد، که شرکت کنندگانِ در گُواک از دیدهای نخست کنشگرانه ی خود،  برای  رسیدن به پذیرشی اندازوا، در میگذرند. 
ف:   اگرچه می باید گفته شود که تأکیدی که هابرماس بر "دستاوردهای یگانتامان  نووایی" the universalistic acheivements of modernity"  می نهد تا اندازه يی زیاد دیدگاه  او را از مردم سالاری و آزادگی دور می نماید. زیرا همانگونه که فوکو میگوید یگانتامان ها را زورمندان بر جامعه تحمیل می کنند . اما هابرماس، بگونه ئی خوشبینانه،  بر این باورست که گواکِ منش وری  discourse of ethics گهرمایه یِ  "هنجارگیِ درونبارِ  نووایی" normative content of modernity را  تعیین مینماید.

 برای نمون  هابرماس اندیشار یگانتامانی برآیند های  "کنشِ رسانه ئی" را  در باره یِ خرده گیری بر اندیشار حقوق بشر،  بر پایه ی خُرده گیری هایی که بر کاربردِ خِرَد میشود، را بدین سان، که بس ساده اندیشانه می نماید، توجیه می نماید که چنین انتقادها: 
چگونگیِ ویژه گیِ بخود بازگشته در گواکِ روشنوایی  Discourse der aufklärung را  نادیده می گیرند.  و چنین است که گواک ِ حقوقِ بشر چنان سامان داده شده است  که همه گونه گزینش در شنفت دادرسی آن فراهم آورده شده باشد. و بفرجام، خودِ این گواک ضابطه ها یی را  بر پا میدارد schießt die Standards vor که در پرتوشان  هرگونه تخطیِ دیرپا  در  ناسازگاری با ضابطه هایش  می تواند یافته و اصلاح شود.  
روشن است که این گونه توجیه نه تنها انگار می نماید که همه یِ مردم به گونه ئی فراندیشانه (ایده آل) اندازوا rational هستند و اندازوا رفتار می کنند که بل در توانمندی و نیرویشان نیز همسانند و بنابراین نمی توانند نقطه یِ دیدِ خود را بر دیگران تحمیل نمایند. او حتی از این هم فراتر میرود و گواکِ رسانه گری را به سنجه با آئین هایی که داوش یگانگی نوع  بشر را میدهند وهمیشه به وارون موجب نفاق و تنش  شده اند پائین میاورد و می نویسد:  

 داوش این نیست که "دربرگیریی همگانی"، گواک نووایی را از دیگر گواکها ویژگی میدهد. چراکه پیامِ آئینهایِ جهان  که در امپراطوریهایِ باستان  پدیدار شده بودند هم برای "همگان" بود، و آماجشان این بود که همه ی نوگروندگان را به گواک باورمندان به آئین خود در آورند. آنچه که گواکِ  نووایی را چه در دانش، منش  و یا قانون ویژگی می بخشد چیزِ دیگریست. این  گواکها  برستونهایی استوارند که  برپایه یِ آنها خود را به پیروی از ضابطه هایی خود-اندیش تابانه self-reflective می نمایند که در آن  پرتو راستی بر تخطی از ضابطه یِ"دربرگیری همگانی"،  بی درنگ آن تخطی را  آشکار میدارد  به زیر خرده گیری اّش میاورد. 

گ  :  در شناسایی تازه ایی از نووایی که کریستین بوکی-گلاکسمان  Christine Buci-Glucksmann  در کتابش  آوندش باروک از بودلر تا بنجامن La Raison baroque. De Baudelaire à Benjamin  در ۱۹۸۴  فراهم آورده است، او  در نوواییِ باروک  چند رویه  یِنائیک ( منفی) می بیند.  گونه یی آنارشیِ آشفته همانند آن که آدرنو در موسیقی شوئنبرگ دیده بود که در آن نابسامانی  برتر از بسامانی ست . باروک از فرهنگِ هوس و نابخردیست که در ان انگار ها و تن ها اهمیتی بی کرانه دارند.  

در گواکِ بوکی-گلاکسمان به کوتاه سخن  می بینیم که  او دو نگرش زیبا شناسانه  برای نووایی  می بیند ،  یکی بر پایه ی دیوانگی و نابخردی و دیگری بر پایه ی خرد . باروک نماینده ی نووایی نابخردانه است  که میکوشد شگفتی شوری نهفته را  پدیدار سازد. از سوی دیگر روشنوایی  نماینده ی نووایی بخردانه یِ هابرماس وار است که در پی زیبایی بسامانی است.  زیبایی در جستجوی هماهنگیی میان  طبیعت و جامعه.  اما شورِ  نهفته در باروک میکوشد تا آنچه که نشان نادادنی و دور از دسترس  است را نشان دهد و چون این ناممکن است به مالیخولیا میکشد.  در این دیدگاه تن نماد باروک است و پندار نماد روشنوایی.

ف : همانگونه که می بینیم آشفتگی نووایی به دامان خردورزی و فلسفه نیز کشیده شده است. دشواری در اینست که نووایی  گویی مجموعه ای از وعده هاست مانند آزادی و برابری و فرهنگ و زیبایی و... بدون آنکه به بنیانهای اقتصادی آن توجه یی شده باشد. چگونه می توان  در یک جامعه ی فقیر  فرهنگی نووا بر پاساخت .  نووایی حتی در اروپا و آمریکا اندیشاری تهی از معنا و انگار پردازه یی شاعرانه است. البته در هنر  نووایی اندیشاریست که می توان آنرا پذیرفت بدون آنکه بتوان در باره ی برتری یا بی ارزشی آن به داوری نشست چون این امری نورماتیوست که به پسند مردمان وابسته است.
   
گ : درست است. شاید برداشت بوکی-گلاکسمان چندان کارکردی برای کشوری مانند ایران نداشته باشد.  ولی در گواک نووایی هابرماس و فوکو نکاتی به چشم می خورد که در خوراندیشیدن است. هم فوکو و هم هابرماس دراندیشی های   reflections خود را  در باره ی روشن واییِ  Enlightenment کانت در دو زمینه یِ پختگی maturity  و  نووایی  modernity پی گیری می  نمایند،  اما برداشتِ شان تا اندازه ی زیادی از هم متفاوت ست . اگرچه هر دو خردمند  این برآیندِ کانت را می پذیرند که  آماج و هدفِ "دراندیشیِ خرده گیرانه" critical reflection ،  که همان روشن وایی ست، رسیدن به پختگی است. هابرماس تا آنجا پیش میرود  که میگوید " با کانت عصر نووایی آغاز شد."  

ف  -   ولی این هماهنگی میان فوکو و  هابرماس در همین جا  به پایان می رسد.  زیرا در حالیکه فوکو برآن ست که می باید  اندیشار های یگانتامان (یونیورسال)‌ را کنار نهاد، زیرا به فرجامی مصیبت بار خواهند انجامید،  هابرماس که به اهمیت کوشش کانت برای برپایی بنیانی اندازوا و یگانتامان   universal rational foundation برای  نهادهای مردم سالار ارج می نهد،  هشدار میدهد که کانت در تلاش خود شکست خورده است؛ چرا که  انداز وایی او  کنشگر-مدارانه subject-centered rationality بود . به باور او خردورزانی مانند هگل و مارکس نیز از  نتوانسته اند یگانتامان هایی اندازوا برای نهادهای اجتماعی  پایه نهند  زیرا همه ی آنان با سنت "خردورزیِ کنشگر"  the philosophy of the subject کار میکرده اند.     

 آنچه در اندیشار کانت  برای هابرماس مَهین است تأکید کانت ست بر پذیرفتن محدودیت آوندش ‌reason و فرزانگی.  و چنین است که آوندش برای دریافتن "راستی" نیاز به نیرویِ "خُردِه گیریِ فراجه هانه" critical -transcendental  دارد. هابرماس از این اندیشار کانت برای پیشنهادش در باره ی "کاراییِ رسانه گری"   communicative competence   بهره میگیرد. و حال آنکه فوکو  تمرکزش به "اندیش-برتابی" reflection  در باره روشن وایی کانت است، به ویژه تا آنجا که به "اینک"  و تاریخ "اینک" در دورانهای مختلف مربوط می شود. 

گ  - می توان گفت که هابرماس بر سر آنست که با "برتابه یِ (پروژه) کنشگرانه هایِ یگانتامانِ" خویش    the project of universal pragmatics   دانشِ گرفتار شده در بند و بستهایِ قدرت را رهایی بخشد  تا  زمینه ای  برای  بهره وری از نگرشِ "اندازوایی و کنشِ رسانه گرِ" the theory of communicative action and rationality  فراهم شود.

 به باور هابرماس آرمان و گمارش "کنشگرانه های یگانتامان"  آنست که شرایطِ یگانتامانِ (یونیورسال) دریافتنِ و فهمیدنِ ممکن را شناسایی  و باز سازی نمایند.  اگرچه در اینجا پیش انگاره و یا پیش داوری هابرماس   این است که می توان میان "پذیرفتنی همه-پذیرانه"  ‌consensual agreement و  پیرویی سر بفرمانانه  compliance  تمایز قائل شد . 

ف : پس به زبانی ساده می توان گفت که  هابرماس بر سرِ آنست که  از  نیرویِ رسانه گر زبان بهره گیرد تا به توافقی  در باره ی  بکارگیری راهبردانه (استراتژیک) یِ  زبان  دست یابیم،  تا واداریی داوخواهانه به پیروی پدیدار آید  و بدین سان  پیوند میان  زبان در ریختِ نخستِ پیدایی اش با  اندیشاری خردورز با بکارگیری آوندش نشان داده شود. 

چنین می نماید که به باور هابرماس اگر همگان بتوانند از زبان بگونه ئی بخردانه بهره گیرند، و اگر همه بتوانند  آزادانه اندیشارهایشان را با دیگران در میان نهند، و بخردانه از اندیشارهای خود بر پایه های راستیک ها و گواهیک ها دفاع کنند، نووایی راستین برپا خواهد خاست. البته  شاید در پایان این گفتگو فرصتی باشد که ما اندکی به شیوه ی دانش بپردازیم و آنگاه خواهیم دید که دست یابی به یگانتامان یا یونیورسال کاری ساده نیست.  از سوی دیگر  پرسش اینست که در این میان نقشِ هنر چه خواهد بود؟  

گ  - به باور من فلسفه بافی برای هنر کاری عبث وبیهوده ست. که متاسفانه این روند در هنرِ غرب در قرن گذشته باب شد. تاجائیکه هرگونه کار ابلهانه وسبک سرانه و کج پسند را با نوشتن ده دوازده صفحه توجیه فلسفی به آوند کار هنری جا می زدند. من دراین باره در یادداشتهای تاریخ هنر گرافیکم به گستردگی صحبت کرده ام ودر اینجا نمی خواهم آن حرفها را تکرار کنم . اما این را باید گفت که یک کار ناب هنری به فلسفه بافی نیازی ندارد. واصولا اگر فلسفه بتواند یک کار هنری را بیان کند دیگر به آن کارهنری نیازی نیست. و از سوی دیگر هنر دقیقا هنگامی وارد صحنه می شود که فلسفه و دیگردانشهای آزمودنی ناتوانند از ارائه و یا پدید آوردن یک انگاره . برای نمون شاید این اکنون یک کلیشه باشد ولی به هرحال حقیقت است که در زیر پرده ی راز آمیز لبخند مونالیزا و نگاه معمایی او پرسش و پاسخی نهفته ست که تنها داوینچی و تماشاگر از آن  آگاهی  دارند. بهترین راه برای من تماشاچی برای توصیف احساسم در باره ی مونالیزا این ست که آن پرده را به شما نشان دهم و بگویم این احساس من است. این بسیار خودباورانه است که کسی ادعا کند که نقاشی را می توان در چارچوب واژه ها توصیف نمود. به گفته ی  مردمان آمیش Amish تفاوت بسیار ست میان آنکه بینی تان را برای بوکشیدن درکارمردمان بکاربگیرید یا دل تان را برای چارۀ دشواری هایشان، میان "دستور زبان" و "دستور نقاشی" the grammar of painting نیز از زمین تا به آسمان تفاوت هست. همانگونه که در دستور زبان ما واژه داریم وجمله و فعل و صفت در نقاشی هم ما  نور داریم و هماهنگی رنگ و  سطح های هندسی و خط و غیره . با بکارگیری "دستور نقاشی" است که می توان یک کار هنری را فهمید. همانگونه که فردیناند ساسور Saussure میان زبان la langue به آوند یک ساختار مانند زبان فارسی و سخن la parole به آوند کاربرد زبان، مانند سخنِ سعدی، تمایز قائل ست میان نگریستن ودیدن هم باید تمایز گذاشت.


 ادوارد مانه -  باری در فولی برژه   -  Un bar aux Folies Bergère
شما چگونه می توانید نقاشی بار فولی برژه ی مانه را توصیف کنید. بله می توان گفت که آینه ی بار در این پرده همه ی فضای درون بار را مانند غار پلاتو بشما نشان میدهد و حقیقت دنیایِ درونیِ دخترِ ساقیِ بار در میانِ بازتابِ تصویرِ او درآینه و تصویرِ  "خود" او در برابر تماشاگرِ و تصویر "خود" مانه به آوند نقاش و آفریننده ی اثر در آیینه، در حالیکه می دانیم نقاشی که این پرده را کشیده نمی تواند درآن واحد  هم در آن بار به  دخترک  خیره مانده باشد و هم  در حال نقاشی -- که اگر این تصویر راستین  می بود، او می باید تصویر خود را در آیینه، در حال کشیدن نقاشی، بازتاب میداد. توضیحاتی از ین دست البته همه توضیح واضحات است، که منتقدان در باره ی این پرده می نویسند، و انگار می کنند که این توصیف ها می تواند آنچه را که مانه در سر داشته باز سازی نماید. اما "حقیقت" این پرده همه  در آن دم ست که مانه با آگاهی تماشاگر رابطه برقرار می کند. مانه نمی خواهد بگوید که ببین من دارم دروغِ جهان تصویر را بتو نشان می دهم. اگر که و اقعا چنین می خواست بهترین راه این بود که زیر پرده ی خود عین  همین جمله را می نوشت. همانگونه که ماگریت درزیر پرده ی پیپ خود نوشت "این یک پیپ نیست". ولی نوشتن همان جمله ی ماگریت هم دشواری های دیگر را موجب می شود . چه چیزی پیپ نیست؟  روشن ست که آن تصویر یک پیپ واقعی نیست. پس چه نیازی به دادن توضیح واضحات داریم؟ شاید ماگریت می خواهد مانند فردیناند ساسور بگوید که میان پیپ واقعی به آوند نشان شده signified  و واژه ی پیپ به آوند نشانگر signifier تفاوتست. 

 به هر روی همانگونه که گفتیم دستورِ زبان با دستورِ نقاشی متفاوتست. و تازه همه ی دشواری های زبان را در متن های مختلف و بار داوری ها و پیش داوری ها که اندیشمندان زبانوا linguist از ویتینگستن تا دریدا به آن پرداخته اند را در اینجا نادیده گرفته ایم.


رنه ماگریت ، این یک پیپ نیست.




مارسل دوشامپ، برهنه ای از پلکان پایین میاید. Nu descendant un escalier
هنگامیکه مارسل دوشامپ پرده ی مشهورخودش "برهنه از پله به پایین میآید" را کشید اینچنین می نمود که او دستور نقاشی نووایی را آفریده ست. در حالیکه براستی چنین نیست. درین پرده هم  تراز و  هم هماهنگی رنگها و تکرار آهنگین سطح های رنگی همه از قواعدِ دستوریِ نگارگری پیروی می کنند. اما بدونِ هیچ تردید کار او بنام فواره که تنها یک جایگاهِ ادرار واقعی بود هیچ ربطی به هنر نداشت.  و این که او آنرا به نام جعلی "آر. مات" امضا کرده بود آن چیز را به یک اثر هنری تبدیل نمی نمود. البته هنوز هم با همه هیاهویی که در باره ی این کار شده، و گَلّه  های نیچه یی که کورکورانه هرچه را که گالری داران غرب میگویند به باور میگیرند،  شاید این جرأت بخواهد که این گونه سبکسری ها را ریاکاری و نیرنگ خواند، به ویژه برای آنها که تاثیر پذیر هستند اینکه گالری تیت لندن که برای جلب توریست هنوز هم  به آوند هنر مدرن درکنار مسخره بازی ها دیگری ازین دست آنرا به تماشا می گذارد حجت کافی برای هنری شناختن آن ست. و اگر آن را به حراج بگذارند البته شاید یک میلیونرهم حاضرباشد که چند میلیون دلاری هم برای آن بپردازد. و برای بسیاری از نو کیسه گان این نشانه یی میشود که این چیز یک کار هنریست. ولی آن میلیونر ممکن است برای لباس مرلین مونرو هم در فیلم "بعضی ها داغشو دوست دارند" و یا دستکش یک لنگه ی مایکل جکسون هم چند میلیون دلاری بپردازد ولی این چیزی گردآورده شده ست  Collector's item و نه یک کارهنری. در آوریل ۱۹۱۷ انجمن هنرمندان ناوابسته ی نیویورک هنوز آنقدر آگاهی داشت که از پذیرفتن فواره ی دوشامپ خودداری کند. ولی این رد شدن هم با پروپاگاند و تبلیغات گروهی از گالری داران به آوند نشانه ی دیگری ارائه شد که فواره یک کار هنریست  که از سوی سنت گرایان فهمیده نشد ه ست، همانگونه که   کارهای امپرسیونیست ها هم در ۱۸۶۳ برای نمایش درتالار پاریس Salon de Paris از سوی سنت گرایان پذیرفته نشده بود! دوشامپ در مجله ی مرد کور The Blind Man که خودش هم-سردبیر بود به فلسفه بافی نوشت :
اینکه آقای مات با دستهای خودش فواره را ساخته و یا نه هیچ اهمیت ندارد. او آنرا "گــزیــده" است . او یک کالای معمولی زندگی را گرفته و آنرا در جایی گذاشته که آوند نوی آن و نقطه نگاه تازه به آن بکاربردنِ با هوده یِ آنرا ناپدید ساخته - و برای آن چیز، اندیشه یِ نویی آفریده ست.
مارسل دوشامپ ، فواره Fontaine


شاید این نخستین فلسفه بافی برای هنر نووا و ریاکار بود. دوشامپ مدعی بود که چون این جایگاه ادرار اینک دردرون یک توالت نیست وبدرون نمایشگاه آمده اینک این یک اندیشه تازه می سازد و بنابرین یک کار هنریست. آدمهایی هم مانند ریچارد ولهایم Richard Wollheim در نوشته ی مشهورش در ۱۹۶۵ انرا یک "نشانگاهِ هنراندک" وا paradigm of minimal art خواند که بیشتر به  یاوه گویی می مانست. البته خوشبختانه در آغاز این سده اندیشمندان و خردورزان به اینگونه وانمودها و اداهای کاذب روشنفکرانه روترش کرده اند. حتی برخی از هنرمندان بسیار نووا نیز به این  هرج و مرج ایراد دارند برای نمون در ۲۰۱۳ گریسون پری Grayson Perry برنده ی جایزه ترنر سال ۲۰۰۳ در گالری تیت سخنرانیی کرد به آوند اینکه مردم سالاری کج پسند است Democracy Has Bad Taste که در طی آن مدعی شد هیچگونه راه آزمودنی برای داوری در باره ی کیفیت هنر وجود ندارد و در عوض گروه کوچک بسیار به هم بافته شده ئی در قلب دنیای هنر مرکب از گردآورندگان،  موزه ها و گالریها، دلالان هنری،  و منتقدین هستند که بفرجام تصمیم می گیرند چه چیزی می باید برای موزه خریداری شود. البته بازار گرمی های ریاکارانه که موجب فروش کار می شود از ویژگی های هنر نووای قرن بیستم بود که هنوز باز مانده هایی از آن ماندگار مانده ست. مانند کار ابلهانه ۲۰۰۷ دِمیَن هیرست Damien Hirst به آوند "برای عشق به خدا" که کله ی اسکلتی بود که با پلاتینیوم قالبگیری شده بود و در آن ۸۶۰۱ قطعه الماس گرانبها نشانده شده بود و بهای درخواستی برایش پنجاه میلیون پاند بود. از سوی دیگر شاید نوووایی ها یی ازین دست در مد نظر نووا  خواهان امروز ایرانی نباشد. اما اندیشارهای  بسیاری از آنان  تکرار طوطی واراندیشارهای  نووایی  فرانسه مانند شارل بودلر ست که در کتابش نقاش زندگی نووا Le Peintre de la Vie Moderne می نویسد :
امروز می خواهم گواکی داشته باشم در باره ی یک مردغریب ، مردی آنچنان نیرومند، آنچنان مصمم با اصالتی که بخود اندازه که حتی بدنبال اینکه دیگران وی را بپذیرند نیز نبود. نه حتی یکی از طرح هایش امضا دارد. البته اگر با امضا منظور مان یک دنباله ی به هم چسبیده از حروف باشد که به آسانی بتوان آن را جعل کرد و نامی رانشان می دهد که بسیاری از دیگر نقاشان به بسیار نمایانی در پایین کم اهمیت ترین کارهای ناچیز شان می نویسند. وگرچه همه ی کارهای او با روح تابنده اش امضا شده اند. و شیفتگان هنر که آنها رادیده و ارج می نهند بآسانی آنها را می شناسند با توصیفی که من اینک درباره ی آنها خواهم داد.

یک شیدای پر احساس  توده ها وناشناسان، آقای سی. جی. اصالت را تا اندازه ی شرم خویش فرا می برد. (...) و چنین است که او به شتاب در جستجوست. ولی جستجوی چه چیزی؟ مطمئن باشید که این مرد، بدانسان که من برایتان تصویرش کردم --این منزوی با استعداد با انگاری فعال به شتاب در گسترده ی این صحرای انسانی در سفرست -- با آرمانی شکوهمند تر از کسیکه فقط یک "فلانور"ست . با قصدی همگانی تر، چیزی فراتر از یک گریزان از کامیابی های موقعیت . او به جستجوی آن چگونگی ست که می باید پروایم دهید تا آنرا "نووایی" بخوانم. (...) او خویشتن را برآن وامیدارد که از رفتارهای اینکِ فراگیر همه ی آن عناصری را که میتوانند درتاریخ شاعرانه باشند به برون کشد .جاودانگی را از زود-در-گذر ها پالایش دهد. (...) منظور من از" نووایی" زودگذری و گریختگی و شرطی بودن آن نیمه از هنرست که نیمه ی دیگرش جاودانگی و نادگرگون پذیریست. همه ی استادان کهن نووایی خویش را داشته اند(...) این زودگذری و عنصر گریزپایی، که دگر دیسش اینچنین تند و تیز  است که به هیچ شماری نمی تواند  به بیزاری گرفته شود و یا بکنار گذاشته شود.
البته به باور من این تنها بخشهایی ست از کتاب بودلر که می توانند ارجی  داشته باشند. چرا که او در بخشهای دیگر توصیه های بی موردی دارد مانند اینکه یک نگارگر می باید مانند کنستانتین گی (همان نقاش که بودلر او را  به "سی. جی."  می شناساند) باشد که در نقاشی هایش لباسهای زمانه خویش را به جای لباسهای ُرمی ها و یونانیان بر میگزید و یا  اینکه یک نجیب زاده چگونه باید باشد و یک زن چگونه . و این نیز در خور اندیشیدن است که ، با همه ی تعریف و تمجید بودلر، امروز هیچکس کنستانین گی را  به آوند نگاره گر نووایِ هنایش گذار در تاریخ نقاشی نمی شناسد.

بودلر البته سروده سرایی بزرگ بود و سروده های "گلهای تباهی" او شگرف و زیباست. او که هنرمندی معتاد بود با وامهای بسیارش در گریز از طلبکارانش و دچار بیماری سفلیس بود. در کناره های پاریس صنعتی شدن این شهر را و متراکم شدن جمعیتش را و تاثیرتکنولوژی را بر هنر و جامعه در فَراِنگار نووایی از دید یک فلانور تماشا میکرد . این فلانور در توصیف او مرد خوشپوش و دست و دلبازیست با در آمدی خوب که برایش پول اهمیت دارد. او در خیابان های پاریس بگونه ای خودپسندانه قدم میزند تا نووایی جامعه ای روبه صنعت را تماشا کند. اما همانگون که والتر بنجامین در تفسیر خویش در باره اش می نویسد:
این در نگاه فلانورست، که شیوه ی زندگیش هنوز کورسویی است که بر بینوایی انسان در شهر بزرگ می تابد. فلانور هنوز مانند طبقه ی بورژوا در کناره ی شهر بزرگ ایستاده . هیچکدام از این دو نمی توانستند بر خود فائق شوند. بودلر با هیچیک از آن دو هم آوایی نداشت که او پناهگاه خویش را در میانه ی جمعیت میافت.

شارل بودلر



با این همه بودلر، بگفته ی  بنجامین،  با این نگاه تمثیلی فلانور توانسته بود به " طبیعت و بی گناهی برباد رفته" به کنار بیاید . این آزموده را که چیزها دارند " آن " طبیعی بودن  خویش را از دست میدهند" را از نگاه فلانور  می بیند؛ که "زمین فقط دیگر به یکی از وضعیت های طبیعت باز خواهد گشت". 

اما این نگاه سوی دیگری نیز دارد که می تواند برای چیزها یک " آن" نو بیافریند. اما آنی که دیگر طبیعی نیست. با یادمان mémoire است که بودلر می کوشد تا درسروده های گلهای تباهی Les Fleurs du mal خویش فرو پاشی " آن" طبیعی بودن را به چالش کشد. نمونه ی بارزی که بنجامین ارائه میدهد سروده ی"Le Cygne" است که بودلر از "کاستی" پاریس شهری که "نزدیکترین پیوند میان نووایی و  کهن وایی" را دارد حکایت میکند و از فرجام نووای آن. دربخش نخستین Le Cygne نگاه افسرده ی فلانور ویرانی ریخت یک شهر form d'une ville را در فرجام متهم کننده ی تصویر قویی که از تشنگی میمیرد می یابد. در بخش دوم نیروهای چالشگر یادمانها پیاپی شکل دگرگون شده ی "نشان شکنندگی" emblem of fragility را در یک برانگیختگی سوگوارانه به پیش می خوانند تا به هم آیند و در زیبایی یک "دنیای ناهمگون" Counter-world هماهنگی گیرند .

اگر که نگرش ۱۹۴۶ ژان پل سارتر درباره ی بودلر را بپذیریم که اورا سروده سرایی "نادرست" mauvaise foi معرفی میکند باید که ارزش نووایی بودلر را هم به زیر پرسش آوریم. سارتر اورا شایسته ی زندگیی که داشت معرفی میکند، زیرا که از دید سارتر هر انسان بایستی که پاسخگوی گزینش های خویش باشد. بودلر پس ازدریافتن هستی خویش میخواست که آگاهیی کنشگر باشد ولی درهمانحال خویشتن را به درباشه گی میدید . سارتر این حالتهای اورا به کنشگریِ زخم و به  درباشه گی چاقو تشبیه می کند. بگفته ی او بودلر می خواست که از واقعیتهای دردناک زندگیش بگریزد. و حال آنکه آزادیی که برای "بودنی- برای - خود" پاسخگوست آزادیِ  "هستیی" آگاهست. این هستی به هستن کنشگرانه خویش آگاهی دارد و این آگاهی بودنی در  درباشه گی را انکار و نیستا  negation می نماید.

سارتر در باره ی نادرستی بودلر مینویسد:
او انسانی بود که به ژرفایی بسیار وضعیت انسانی خویش را حس میکرد. اما به سختی میکوشید که آنرا از خویشتن پنهان دارد.
یه باور سارتر گرایش بودلر به فراهستی سبکانه اش در بسیاری از سروده های او در گلهای تباهیش آمده ست برای نمون نخستین بند سروده ی نیایش او چنین آغاز میشود.
هنگامیکه بفرمان نیروهای والا
سروده سرا در جهانی یکنواخت به هستن میاید ؟
مادرهراسانش، به پافشاری برای کفرگویی؟
بناسزاگویی به پروردگاری می پردازد که دلسوزانه به پایین می نگرد

دراین سروده بودلرگناه بدنیا آمدن خویش را به آوند یک سروده سرا به گردن نیروهای والای پرودگار می اندازد و مادر دهشتزده از داشتن فرزندی شاعر به پرورگاری مهربان ناسزا می گوید. به باور سارتر بودلر این تصویر اندوهناک زندگی شاعر را  به نادرستیساخته ست و از قبول مسئولیت برای زندگی خویش سر پیچیده ست. پس این نووایی پیوندی با آن  "عصر نووایی" که  در انگار روشنفکران ما  نقش بسته و  پیوسته  از آن دم می زنند ندارد.



 ف :  امروز نووایی در غرب آن کشش افسون انگیز قرن نوزدهم را از دست داده ست  برای نمون هابرماس میگوید :


روشن وایان فرانسه با فَراِنگارهاشان آن طلسمی را که کلاسیکهای دنیای باستان بر روان دوران های بعد ساخته بودند شکستند.  به ویژه با باور به اینکه دانش به بیکرانگی در پیشرفت است فَراِنگار "نووا" بودن را درنگاه کردن به گذشته ی باستانی دگرگون نمودند و درنتیجه این باور ریشه گرفت که پیشرفت بی کرانه دربهبودی اخلاق و جامعه نیز ممکن ست.
هابرماس ازاین هم فراتر می رود و میگوید:
نووایان شیداگر romantic modernist در جستجوی راه چالش با اندیشارهای باستانی کلاسیک ها به دنبال یافتن یک دوران تاریخی نو بودند و آنرا در فَراِنگارها وایده آلهای قرون میانه یافتند. اگرچه این عصر فَراِنگاره که در قرن نوزدهم برپاشد یک ایده آل پابرجا نماند و در روند قرن نوزدهم از آن روحیه ی شیدازده یک آگاهی ریشه گرا پدیدار گشت که خویشتن را ازهمه ی بندهای ویژه ی تاریخی رها نمود. واین نووایی اخیر در بُریدگی  abstract میان آیین و اکنون چالشی برپاساخت که ما هنوز  هم زمانان با اینگونه زیباشناسی نوواییم که نخست در میانه قرن نوزدهم پدیدارشد. و ازآنزمان" نو" بودن محک شناسایی نووایی است.
درین نگاه تنها "نو بودن" است که نووایی را شناسایی میدهد. هرچیز "نووا" با پدیدار شدن  چیزی نو تر کهنه میشود. هابرماس تا آنجا پیش میرود که می گوید آنچه که شیوه یی"شیوه ئیک" stylish است بزودی " از نما افتاده" out-moded میشود ولی آنچه که بتواند ماندگار بماند کلاسیک (ماندگاریک)  میشود. 

 هابرماس می گوید پیوند  ماندگاریک ها با دوران باستان گسسته شده ست و  دریافت ما از نووایی رده ی ماندگاریک ویژ ه ی خودرا یافته که به ما پروا می دهد تا مثلا از نووایی ماندگاریک  در باره نقاشی صحبت کنیم. یعنی دیگر آنچه که کلاسیک است لزوما به دنیای باستان بر نمی گردد. اوهم بودلر سروده سرای فرانسوی را نماینده ی روحیه ی نووایی میشناسد واز نمونه های دیگر آن "کافه ی ولتر" دادائیست ها و سور رئالیست ها را اراٍئه می دهد.  هنر پیشرو به ناکجاهایی میرود که هنوز هیچکس باک رفتن بدانجا را نکرده ست.

درین دیدگاه "نووایی" بر علیه  روزمره شدن کارکردهای "نهادین" (سنتی) می ستیزد. وبا آزمون برعلیه آنچه که به  روزمره شدن زندگی می انجامد می شورد. این شورش راهی ست برای سترون نمودن neutralize معیارهای اخلاقی و هودگی. 

هابرماس هنر پیشرو را تنها ناتاریخی قلمداد نمی کند بلکه آنرا  روزمره گریی نادرست درتاریخ می خواند. او رابطه ی نووایی و تاریخ را که ساخته ی والتر بنجامین در نگرش به روحیه سوررئالیسم است را رفتار پسا-تاریخی می خواند. بنجامین همچون هگل به ما یادآوری می کرد که " انقلاب فرانسه  از رُم  گواهی می آورد. همانگونه که مُد به البسه ی کهن استناد میکند. مُد می تواند با بلیطی که در یک زمانی ارزش داشته است  چیزی را که در روندی اینگاهی ست  بو کند" این اندیشار جتزایت Jetztzeit بنجامین ست. یعنی "اکنون" به آوند دم آشکاری. چنین بود که برای ربسپیر رُم باستان گذشته ای بود آکنده از دم های آشکارگی.

به باور هابرماس این روحیه ی زیباشناسی نووایی در دهه های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰کهنه و سالخورده شده است. همچنانکه آُکتاویو پاز در میان دهه ی ۱۹۶۰ میگفت " هنر پیشروی ۱۹۶۷ کارها و اداهای هنر ۱۹۱۷ را تکرار می کند. ما اینک پایان اندیشار هنر نووا را آزمون می کنیم". اینک ازآن هنگام کارهای پیتر بورگر به ما آموزانده ست که از" هنر پسا - پیشرو" post-avant-garde سخن گوییم که این نشان از نمااُفتادگی سوررئالیسم دارد. اما معنای این نماافتادگی چیست؟ آیا این نشان بدرود یست در بدرقه ی نووایی؟ بگونه ای گسترده تر آیا پدیداری  " هنر پسا - پیشرو" به معنای انتقال به پدیده ای فراختر که پسا نووایی post modernism خوانده میشودست؟

به باور هابرماس اندیشار مدرنیته، که او آنرا " برتابِه نووایی" می خواند the project of modernity ،  با پیشرفت هنر اروپایی  به نزدیکی وابسته ست. واین  برتابه   با تمرکز به هنر پدیداری می یابد. هابرماس از  بخش بندی ماکس وبر  گواهه می آورد؛ که او نووایی فرهنگی را به دلیل جدایی ذاتی آیین و فراهستی (متافیزیک) در سه سپهر  خودکفای دانش ، اخلاق و هنر  از هم سوایی داده بود.

این سه جنبه از هم متمایز شدند زیرا که دیگر دنیای یگانتامان پنداره ها ی آیین و فرا هستی ازهم فروپاشیده شده بود. از قرن هیجدهم به این سوی بود که میراث ما از دشواری های این جهان بینی های کهن در رده یی نو بازچینی شدند. هرکدام ازین رشته های از هم جداشده ی فرهنگی به یک پیشه ی  ویژه ی فرهنگی پیوسته شدند که در آن دشواری ها تنها به یاری آزمودگاران ویژه و کارشناسان چاره میشد . در نتیجه فاصله ی میان فرهنگِ کارشناسان و مردمان فراتر گشت. پیدایی این فاصله و توجیه فرهنگی آن موجب فقر بیشتر و بیشتر جهان زیستن شد که  همینک درونمایه های سنتی آن  بی ارزش شده بودند.

 به گفته ی هابرماس سده ی بیستم خوشبینی روشنگران فرانسه را درهم شکست چرا که آنها می خواستند هنرها ودانشها نه تنها نیروهای طبیعت را به زیر لگام درآورند که بل برآن بودند که دریافتی فراتر از جهان و خویشتن را فرا آورند و به پیشرفت اخلاق و دادگری نهادها و حتی شادمانگی آدمی بیافزایند. 

هابرماس برتاب نووایی را ناپایان یافته اما نزدیک به مرگ می یابد. مگر آنکه هنری مانند هنر برتولد بِرِخت بر پا شود و به همچنین جامعه نهادهایی بوجود آورد که اقتصاد به سرخود شده را مهار نماید. که البته این چاره ها اگرچه درست می نمایند اما به قول ضرب المثل انگلیسی شیطان در جزئیات پنهان شده ست. چگونه می توان این برتاب ها را جامه ی عمل پوشانید؟ و چه کسانی می خواهند چنین مسئولیتی را به عهده بگیرند؟

ف:   بله و همچنین گفتیم در دانش های امروزین نقش خِرَد نقش پر رنگی نیست. و اینک این روشهای آماری هستند که در جعبه های سیاه black box داته های بزرگ Big data را سامان می دهند و یک حقیقت منطقه ای local truth و گذران transitory را به پژوهشگران نشان می دهند. البته پژوهشگر می تواند تفسیر هایی در باره ی این پدیده ها ارائه کند و حتی می تواند این تفسیر ها را در قالب یک الگوی ریاضی در خور آزمودن بیان نماید. اما حتی اگر آزمون ها همیشه نگرش پردازی theorising یک پژوهشگر را  تأیید validate  کنند وبتوانند پیشگزاره های  hypotheses او را  نگاه دارند maintain. این هیچ به این معنا نخواهدبود که که پژوهشگر به حقیقت دست یافته ست. تنها برآورد گیری درست برای یک پژوهشگر اینست که بگوییم: "تا کنون دلیلی برای رد این نگرش یافت نشده ست". و بنابراین هنوز می توان از آن نگرش بهره گیری نمود. 

البته هر پژوهشگر می باید نگران آن باشد که دیر یا زود رویدادها و یافته ها و داته های تازه می توانند نشان دهند که نگرش او از چه دیدگاه هایی نارسا و نادرست است. دریافتن آنچه که در درون یک جعبه ی سیاه میگذرد برای خِرَد آسان نیست. خرد این را پذیرفته ست که اگر تاس تخته نردی را ده بار بریزیم و نه بار از ده بار آن تاس شش خال را بیاورد این دلیل خوبی خواهد بود که نتیجه بگیریم که "حقیقت" این ست که این تاسی بی نقص و یکنواخت نیست و روی  خال شش لمندگی و تمایل دارد و بنابرین می توانیم بگوئیم که به شداییی (احتمال) برابر نود در صد در  ریختن بعدی تاس خال  شش خواهدآمد. این "حقیقتی" منطقه ایست.  یعنی در جایی ویژه و زمانی ویژه روی میدهد. این، همچنین،  "حقیقتی" است گذران. چون مثلا ممکن است پس از ده هزار سال آن ماده ئی که سنگینی تاس را بسوی خال شش لم داده ست به تدریج از میان برود و تاس یکنواخت گردد. 

امروزه هنوز هیچ اندیشمندی نمی تواند ادعا کند که رفتار ذره ها را در کوانتم فیزیک می فهمد. هیچ قانون فیزیکی وجود ندارد که بگوید بردار زمان باید یکسویه از گذشته بسوی آینده  باشد و بنابراین بر پایه ی قوانین فیزیکی بازگشت به گذشته ممکن است. ولی هیچ دانشمند فیزیکدان نمی تواند بگوید که اگر کسی در اینک به گذشته بازگشت، و پدر بزرگ خویش را در زمان کودکی او کشت، بر سر خود او چه خواهد آمد! چگونه پدر بزرگی که نتوانسته در گذشته ازدواج کند و فرزندی داشته باشد اینک دارای نوه ای شده است که می تواند به گذشته بازگردد و اورا در هنگام کودکیش بکشد. ناسازگاری  در این داستان برای اندیشه ی ما دریافت شدنی نیست.

اینگونه دشواری های فلسفی که در سده ی بیستم پدیدار شده اند. دانش را برای دیگر بار از فلسفه جدایی داده اَند. چراکه در سده های هفده و هجده و نوزده دانش کِپلر  و کوپرنیک و نیوتون و لاپلاس و دیگران برای فلاسفه در خورفهم بود و به آنان یاری میداد که "خرد-خود-بنیاد " را به مدد دانش توجیه کنند. اما از قرن بیستم به این سو، آوای فلسفه که در نبرد خویش با  کیش و آیین پیروز شده بود دیگرچندان رسا نمانده ست. و داستان نویسان و نمایشنامه پردازان و سروده سرایان ودیگر هنرمندان جای خالی این آوا را پر کردند. اما اینان برپا داران و سازندگان فرهنگ  نووایی بودند که مهمترین دغدغده اش یافتن معنای زندگیی بخردانه بود.

گ  - ولی شاید نیاز ی به این نباشد که برای    نشان دادن نا سازگاری های گواک های نووایی در این گفتگو   از کوانتم فیزیک مدد بگیریم . چرا که حتی در مقایسه ی خردورزی های کانت و دکارت هم می توانیم ببینیم که "خود بنیادی  خرد" در این دو اندیشه همسان نیستند. ‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍ در پنداره ی دکارت فَراندیش یا ایده آلِ خودبنیادی با  دریافت غیرقابل تردید و استوار اینکه، "اندرباشه ی خودآگاهی چیست؟" آغاز میشود وآنگاه بسوی دانسته های دیگر گسترش می یابد.  به سخنی دیگر، دکارت می گوید من نمی توانم تردید داشته باشم که "دارم می اندیشم" و بنابرین این اندرباشه ی خودآگاهیِ من به استواری و آشکاری،  برای  من، شناخته شده است. و بنابرین می توانم به این برآیند رسم؛ که من "هستم".  و بنابرین من می توانم پرسشهای خودم را برای یافتن پاسخ آغاز کنم. 

اما برای کانت اینکه خود را در یک پندارش ویژه قرار  دهیم و بگوییم که "من دارم می اندیشم" به آوند حتی یک آزمون و تجربه هم در خور پذیرش نیست، تا چه رسد به اینکه اینچنین اندیشیدن بنیادی برای  دریافت باشد. برای او پرسش نخستین اینست که: در زیر چه شرایطی کـُنشگر "برای خودش" می تواند شناسایی کند که این اندرباشه های خودآگاهی آیا اصلا وجود دارند یا نه؟ 

برای  کانت دو روی سکه ی شناخت یکی نودش- پذیری sensibility ودیگری دریافتن  understanding ست .  دریافتن به معنای فهمیدن است و نه تصور کردن یا انگار کردن.  دشواری، به آنگونه که کانت می بیند، در اینست که؛ "دریافتن" گونه ای "خود به خود" پدیداریست . او می نویسد:

"شناخت" ما از دو منبع بنیادی در پندار mind برون می زند. نخست گنجایش ماست برای گرفتن بازنمودها representation (رسیدن بینش ها) و دوم نیروی دریافتن یک درباشه object به وسیله ی این بازنمودها (خود بخود پدیداری این  دریافت ها). که نخست آن با یک "در باشه" به ما داده می شود. و سپس در  دودیگر  "اندیشه" ایست که در رابطه با آن باز نمود پدید می آید (و این فقط "پندار"ست که آنرا آشکار می کند). اگر گیرندگی-پذیری "پندار" ما برای دریافتن  بازنمودها ، تا آنجاکه بگونه ای تاثیر پذیرد، را بتوان نودش پذیری خواند، پس نیروی پندار برای زایاندن بازنمودها در خود ، که آن همان "دریافتی ست خودبخود"  ، شناختن می باشد. 

دشواری این اندیشار درین " خود بخودی ِ" دریافت ست که نه " آیینه ای در برابر گیتی " ست و نه که حتی آیینه ای در برابر خویش. کانت با این اندیشار "دریافت"  می تواند در زبان سیاسی خود پنداره هایی مانند آزادی و به خودوایی و خودکفایی را  آشکارایی دهد. 

نووایی از دید کانت شک کردن برای رسیدن به اطمینانی دکارت وار نیست. از دید او نووایی "خودوایی خردست" وازاینروست که خرد قوه ی قانون گذاری برای جهان را به گماشت میگیرد . البته من دراینجا با این با باور شما همراه نیستم که این ادعای کانت با اندیشار " تماشاگر جهان آفرین " قابل فهم تر می شود. چون بسیاری از خردورزان پس ازکانت کوشیده اند که این ادعای قانونگذاری خرد برای جهان و اطاعت جهان از آن قانون ، به ويژه باورهایی مانند ناوابستگیِ خرد و یا ابر فرامانرواییِ خرد ، را به اندازه کنند. چرا که بسیاری از شواهد نشان می دهد که گونه ی خردورزی وابسته به آماج ها و دلبستگی های سیاسی ، اقتصادی یا روانشناسی ست   و یا که بخاطر پیشگیری از برخی از مباداها ست.

ف  -- البته در اینجا   گفتگو در باره ی "تماشاگر جهان آفرین"، از دید کانت،  ما  را  از   در باره گی این گواک دور خواهد نمود و شاید در فرصتی دیگر بتوانیم در این باره به گفتگو بپردازیم.   به هر روی نووایی ایرانی تا اندازه زیادی تحت تاثیر آن گروه از اندیشمندان اروپایی مانند هایدگر و هابرماس ست که تنها از دریچه ی نوواییِ متاثر از هگل به مسائل فلسفی نگاه می کنند. برای نمون ما کمتر دیده ایم که در گواک های ایران درباره ی ساختار-وایی لوی اشتراوس یا بینش های پاپر و کون و فیراباند ودیگران سخنی به میان آورده شود.
(ادامه دارد)























هیچ نظری موجود نیست:

ارسال یک نظر