۱۳۹۲ بهمن ۸, سه‌شنبه

گفتگویی در باره ی غرب زدگی و نووایی -- بخش سوم هابرماس و بودلر


یورگن هابرماس


گیتی نوین - شاید پیش از ادامه ی کفتگو در اینجا برآوردی از آنچه که تا کنون گفته ایم باهوده باشد. به کوتاه گفته ایم که همه ی روندار اندیشه ی غرب را نمی توان در دغدغه ی نووایی modernity  خلاصه نمود . زیراکه این چارچوبی نیست که همه ی خردورزان و اندیشمندان در محدوده ی آن پرسشهای خویش را مطرح می کنند. و گفتیم که نووایی در ایران شاید تاثیر گرفته از الگوی "فیلوزوف" های فرانسه مانند دیدرو و روسو و ولترست که ازطریق هگل بر کارهای نیچه و مارکس و هایدگر و هابر ماس هنایش داشته است ولی دیدیم که چه در میان "فیلوزوف" ها و چه در میان هگل گرایان نیز اتفاق نظری در باره ی ماهیت و کارکرد نووایی وجود نداشته است.

فرید نوین:  فوکو در درسهای  خود تاکید می کند که برای او، همانند کانت،  نووایی گونه ایی رفتار و منش است و نه یک دوره ی ویژه ای از تاریخ .  در دیدگاه او آزموده های نووایی  با  ورشکستگی بازریختی های آزادگی  liberal reforms  و  آرمانهای رنگ باخته ی انقلابی نیاز به ارزیابیی  نو  دارند. او می نویسد:
من نمی دانم که آیا ما هرگز به پختگی بلوغ خواهیم رسید یا نه .  بسیاری از تجربه ها ما را متقاعد کرده است که رویدادهایِ تاریخیِ هنایش گرفته از  روشنوایی نتوانسته ند  ما را به پختگی بلوغ برسانند  و ما هنوز به آن مرحله نرسیده ایم.  با این همه به باور من آنچه را که کانت در ریختاردهی به روشنوایی پدید آورده است  به کار ما میاید تا  در  بازپرسی  بسیار مهین مان برای یافتن معنایی برای  اینک  و برای خودمان  از آن بهره گیریم. به دید من چنین می آید  که اندیشار کانت حتی  می تواند راهی برای خردورزیی باشد که در دو قرن گذشته  بسیار کارآمد  و  باهوده  بوده است.   هستی شناسی  پراهمیت خودمان بدون تردید نمی باید به آوند یک نگرش  یا دیدگاه  و نه حتی اندامی از دانش  که در حال انبار شدن است گرفته شود که بل می باید به اوند یک رفتار   attitude یک منش ethos  گرفته شود در زندگیی خردورزانه  که  خرده گیری  درآن  بر آنچه که هستیم در همان حال یک بررسی تاریخی است از محدودیت هایی که برما تحمیل شده و آزمونی است با این امکان که بتوان به ماورای آنها شد  
 فوکو به مقاله ی  بودلر  "نگاره گر زندگی نووا"   اشاره می کند  و او را به آوند انسان نووایی که سر شکستن نهاد ها را داشته است  می شناساند. برای بودلر نووایی مقوله یی زیباشناسانه است. او می نویسد: "نووایی گذران،  گریزان و مشروط است".  او از اینکه موج  برپا شده ی مردمسالاری در همه جا پراکنده می شود و  از توانمندان هنردوست و زیبایی شناس می کاهد نگران است. 

گیتی نوین :  کریستین بوکی-گلاکسمان  Christine Buci-Glucksmann  در کتابش  آوندش باروک از بودلر تا بنجامن La Raison baroque. De Baudelaire à Benjamin  در ۱۹۸۴ نووایی را  شناسایی  تازه ایی داده است. او  در نوواییِ باروک  چندرویه از نائیکی ( نفی) می بیند.  گونه یی آنارشی آشفته که آدرنو در موسیقی شوئنبرگ دیده بود که در آن نابسامانی  برتر از بسامانی ست . باروک فرهنگ  هوس و نابخردیست که در ان انگار ها و تن ها اهمیتی بی کرانه دارند.  

در گواکِ بوکی-گلاکسمان به کوتاه سخن  می بینیم که  او دو نگرش زیبا شناسانه  برای نووایی  می بیند ،  یکی بر پایه ی دیوانگی و نابخردی و دیگری بر پایه ی خرد . باروک نماینده ی نووایی نابخردانه است  که میکوشد شگفتی شوری نهفته را  پدیدار سازد. از سوی دیگر روشنوایی  نماینده ی نووایی بخردانه است که در پی زیبایی است.  زیبایی در جستجوی هماهنگیی میان  طبیعت و جامعه.  اما شورِ  نهفته در باروک میکوشد تا آنچه را که نانشان دادنی و دور از دسترس  است را نشان دهد و چون این ناممکن است به مالیخولیا میکشد.  در این دیدگاه تن نماد باروک است و پندار نماد روشنوایی.

فرید نوین: همانگونه که می بینید آشفتگی نووایی به دامان خردورزی و فلسفه نیز کشیده شده است. دشواری در اینست که نووایی  گویی مجموعه ای از وعده هاست مانند آزادی و برابری و فرهنگ و زیبایی و... بدون آنکه به بنیانهای اقتصادی آن توجه یی شده باشد. چگونه می توان  در یک جامعه ی فقیر  فرهنگی نووا بر پاساخت .  نووایی حتی در اروپا و آمریکا اندیشاری تهی از معنا و انگار پردازه یی شاعرانه است. البته در هنر  نووایی اندیشاریست که می توان آنرا پذیرفت بدون آنکه بتوان در باره ی برتری یا بی ارزشی آن به داوری نشست چون این امری نورماتیوست که به پسند مردمان وابسته است.
   
گیتی نوین: درست است. شاید برداشت بوکی-گلاکسمان چندان کارکردی برای کشوری مانند ایران نداشته باشد.  ولی در گواک نووایی هابرماس و فوکو نکاتی به چشم می خورد که در خوراندیشیدن است. هم فوکو و هم هابرماس دراندیشی های   reflections خود را  در باره ی روشن وایی  Enlightenment کانت در دو زمینه ی پختگی maturity  و  نووایی  modernity پی گیری می  نمایند  اما برداشت شان تا اندازه ی زیادی از هم متفاوت ست  اگرچه هر دو خردمند  این برآیند کانت را می پذیرند که  آماج و هدف دراندیشی خرده گیرانه critical reflection   که همان روشن وایی ست رسیدن به پختگی است.  

فرید نوین -   ولی این هماهنگی میان فوکو و  هابرماس در همین جا  به پایان می رسد.  زیرا  آنچه در اندیشار کانت  برای هابرماس مَهین است تأکید کانت ست بر پذیرفتن محدودیت آوندش ‌reason و فرزانگی.  و چنین است که آوندش برای دریافتن "راستی" نیاز به نیروی خُردِه گیری فراجه هانه critical -transcendental  دارد. هابرماس از این اندیشار کانت برای پیشنهادش در باره ی "کارایی رسانه گری"   communicative competence   بهره میگیرد. و حال آنکه فوکو  تمرکزش به "دراندیشی"  در باره روشن وایی کانت است، به ویژه تا آنجا که به "اینک"  و تاریخ "اینک" در دورانهای مختلف مربوط می شود. 

گیتی نوین - می توان گفت که هابرماس بر سر آنست که با برتابه ی (پروژه) کنشگرانه های یگانمان    the project of universal pragmatics   خویش، دانش  گرفتار آمده در بند و بستهای قدرت را رهایی بخشد  تا  زمینه ای  برای  بهره وری از نگرش اندازوایی و کنش رسانه گر the theory of communicative action and rationality  او فراهم شود.

 به باور هابرماس آرمان و گمارش "کنشگرانه های یگانمان"  آنست که شرایط یگانمان (یونیورسال) دریافتنِ و فهمیدنِ ممکن را شناسایی  و باز سازی نمایند.  اگرچه در اینجا پیش انگاره و یا پیش داوری هابرماس   این است که می توان میان  همه-پذیری  ‌consensual agreement و  پیروی سر بفرمانانه  compliance  تمایز قائل شد . 


فرید نوین: پس به زبانی ساده می توان گفت که  هابرماس بر سر آنست که  از  نیروی رسانه گر زبان  بهره گیرد تا به توافقی  در باره ی  بکارگیری راهبردانه (استراتژیک) ی  زبان  دست یابیم،  تا  واداری به پیروی پدیدار آید  و بدین سان  پیوند میان  زبان در  ریخت نخست پیدایی اش با  اندیشار خرد و آوندش  نشان   داده شود. 

چنین می نماید که به باور هابرماس اگر همگان بتوانند از زبان بخردانه بهره گیرند و اگر همه بتوانند  آزادانه اندیشارهاشان را با دیگران در میان نهند و بخردانه از اندیشارهای خود بر پایه های راستیک ها و گواهیک ها دفاع کنند نووایی راستین برپا خواهد خاست. البته  شاید در پایان این گفتگو فرصتی باشد که ما اندکی به شیوه ی دانش بپردازیم و آنگاه خواهیم دید که دست یابی به یگانمان یا یونیورسال کاری ساده نیست.  از سوی دیگر  پرسش اینست که در این میان نقش هنر چه خواهد بود؟  

گیتی نوین - به باور من فلسفه بافی در هنر کاری عبث وبیهوده ست. که متاسفانه این روند در هنر غرب در قرن گذشته باب شد. تاجائیکه هرگونه کار ابلهانه وسبک سرانه و کج پسند را با نوشتن ده دوازده صفحه توجیه فلسفی به آوند کار هنری جا می زدند. من دراین باره در یادداشتهای تاریخ هنر گرافیکم به گستردگی صحبت کرده ام ودر اینجا نمی خواهم آن حرفها را تکرار کنم . اما این را باید گفت که یک کار ناب هنری به فلسفه بافی نیازی ندارد. واصولا اگر فلسفه بتواند یک کار هنری را بیان کند دیگر به آن کارهنری نیازی نیست. و از سوی دیگر هنر دقیقا هنگامی وارد صحنه می شود که فلسفه و دیگردانشهای آزمودنی ناتوانند از ارائه و یا پدید آوردن یک انگاره . برای نمون شاید این اکنون یک کلیشه باشد ولی به هرحال حقیقت است که در زیر پرده ی راز آمیز لبخند مونالیزا و نگاه معمایی او پرسش و پاسخی نهفته ست که تنها داوینچی و تماشاگر از آن  آگاهی  دارند. بهترین راه برای من تماشاچی برای توصیف احساسم در باره ی مونالیزا این ست که آن پرده را به شما نشان دهم و بگویم این احساس من است. این بسیار خودباورانه است که کسی ادعا کند که نقاشی را می توان در چارچوب واژه ها توصیف نمود. به گفته ی  مردمان آمیش Amish تفاوت بسیار ست میان آنکه بینی تان را برای بوکشیدن درکارمردمان بکاربگیرید یا دل تان را برای چارۀ دشواری هایشان، میان "دستور زبان" و "دستور نقاشی" the grammar of painting نیز از زمین تا به آسمان تفاوت هست. همانگونه که در دستور زبان ما واژه داریم وجمله و فعل و صفت در نقاشی هم ما  نور داریم و هماهنگی رنگ و  سطح های هندسی و خط و غیره . با بکارگیری "دستور نقاشی" است که می توان یک کار هنری را فهمید. همانگونه که فردیناند ساسور Saussure میان زبان la langue به آوند یک ساختار مانند زبان فارسی و سخن la parole به آوند کاربرد زبان مانند سخن سعدی تمایز قائل ست میان نگریستن ودیدن هم باید تمایز گذاشت.


 ادوارد مانه -  باری در فولی برژه   -  Un bar aux Folies Bergère
شما چگونه می توانید نقاشی بار فولی برژه ی مانه را توصیف کنید. بله می توان گفت که آینه ی بار در این پرده همه ی فضای درون بار را مانند غار پلاتو بشما نشان میدهد و حقیقت دنیای درونی دختر ساقی در میان بازتاب تصویر او درآینه و تصویر خود او در برابر تماشاگر و تصویر خود مانه به آوند نقاش و آفریننده ی اثر در آیینه، در حالیکه می دانیم نقاشی که این پرده را کشیده نمی تواند درآن واحد  هم در آن بار به  دخترک  خیره مانده باشد و هم  در حال نقاشی -- که اگر این تصویر راستین  می بود، او می باید تصویر خود را در آیینه در حال کشیدن نقاشی بازتاب میکرد. توضیحاتی از ین دست البته همه توضیح واضحات است، که منتقدان در باره ی این پرده می نویسند و انگار می کنند که این توصیف ها می تواند آنچه را که مانه در سر داشته باز سازی نماید. اما "حقیقت" این پرده همه  در آن دم ست که مانه با آگاهی تماشاگر رابطه برقرار می کند. مانه نمی خواهد بگوید که ببین من دارم دروغ جهان تصویر را بتو نشان می دهم. اگر که و اقعا چنین می خواست بهترین راه این بود که زیر پرده ی خود عین  همین جمله را می نوشت. همانگونه که ماگریت درزیر پرده ی پیپ خود نوشت "این یک پیپ نیست". ولی نوشتن همان جمله ی ماگریت هم دشواری های دیگر را موجب می شود . چه چیزی پیپ نیست؟  روشن ست که آن تصویر یک پیپ واقعی نیست. پس چه نیازی به دادن توضیح واضحات داریم؟ شاید ماگریت می خواهد مانند فردیناند ساسور بگوید که میان پیپ واقعی به آوند نشان شده signified  و واژه ی پیپ به آوند نشانگر signifier تفاوتست. 

 به هر روی همانگونه که گفتیم دستور زبان با دستور نقاشی متفاوتست. و تازه همه ی دشواری های زبان را در متن های مختلف و بار داوری ها و پیش داوری ها که اندیشمندان زبانوا linguist از ویتینگستن تا دریدا به آن پرداخته اند را در اینجا نادیده گرفته ایم.


رنه ماگریت ، این یک پیپ نیست.




مارسل دوشامپ، برهنه ای از پلکان پایین میاید. Nu descendant un escalier
هنگامیکه مارسل دوشامپ پرده ی مشهورخودش "برهنه از پله به پایین میآید" را کشید اینچنین می نمود که او دستور نقاشی نووایی را آفریده ست. در حالیکه براستی چنین نیست. درین پرده هم ترازی و هماهنگی رنگها و تکرار آهنگین سطح های رنگی همه از قواعد دستوری نگارگری پیروی می کنند. اما بدون هیچ تردید کار او بنام فواره که تنها یک جایگاه ادرار واقعی بود هیچ ربطی به هنر نداشت.  و این که او آنرا به نام جعلی "آر. مات" امضا کرده بود آن چیز را به یک اثر هنری تبدیل نمی نمود  . البته هنوز هم با همه هیاهویی که در باره ی این کار شده، شاید این جرأت بخواهد که این گونه سبکسری ها را ریاکاری و نیرنگ خواند، به ویژه برای آنها که تاثیر پذیر هستند اینکه گالری تیت لندن که برای جلب توریست هنوز هم  به آوند هنر مدرن درکنار مسخره بازی ها دیگری ازین دست آنرا به تماشا می گذارد حجت کافی برای هنری شناختن آن ست. و اگر آن را به حراج بگذارند البته شاید یک میلیونرهم حاضرباشد که چند میلیونی برای آن بپردازد. و برای بسیاری از نو کیسه گان این نشانه یی میشود که این چیز یک کار هنریست. ولی آن میلیونر ممکن است برای لباس مرلین مونرو در بعضی ها داغشو دوست دارند و یا دستکش یک لنگه ی مایکل جکسون هم چند میلیون بپردازد ولی این چیزی گردآورده شده ست  Collector's item و نه یک کارهنری. در آوریل ۱۹۱۷ انجمن هنرمندان ناوابسته ی نیویورک هنوز آنقدر آگاهی داشت که از پذیرفتن فواره ی دوشامپ خودداری کند. ولی این رد شدن هم با پروپاگاند و تبلیغات گروهی از گالری داران به آوند نشانه ی دیگری ارائه شد که فواره یک کار هنریست  که از سوی سنت گرایان فهمیده نشد ه ست، همانگونه که   کارهای امپرسیونیست ها هم در ۱۸۶۳ برای نمایش درتالار پاریس Salon de Paris از سوی سنت گرایان پذیرفته نشده بود! دوشامپ در مجله ی مرد کور The Blind Man که خودش هم-سردبیر بود نوشت :
اینکه آقای مات با دستهای خودش فواره را ساخته و یا نه هیچ اهمیت ندارد. او آنرا "گــزیــده" است . او یک کالای معمولی زندگی را گرفته و آنرا در جایی گذاشته که آوند نوی آن و نقطه نگاه تازه به آن بکاربردن با هوده ی آن را ناپدید ساخته - و برای آن چیز اندیشه ی نویی آفریده ست.
مارسل دوشامپ ، فواره Fontaine


شاید این نخستین فلسفه بافی برای هنر نووا و ریاکار بود. دوشامپ مدعی بود که چون این جایگاه ادرار اینک دردرون یک توالت نیست وبدرون نمایشگاه آمده اینک این یک اندیشه تازه می سازد و بنابرین یک کار هنریست. آدمهایی هم مانند ریچارد ولهایم Richard Wollheim در نوشته ی مشهورش در ۱۹۶۵ انرا یک "نشانگاه هنراندک" وا paradigm of minimal art خواند که بیشتر به  یاوه گویی می مانست. البته خوشبختانه در آغاز این سده اندیشمندان و خردورزان به اینگونه وانمودها و اداهای کاذب روشنفکرانه روترش کرده اند. حتی برخی از هنرمندان بسیار نووا نیز به این  هرج و مرج ایراد دارند برای نمون در ۲۰۱۳ گریسون پری Grayson Perry برنده ی جایزه ترنر سال ۲۰۰۳ در گالری تیت سخنرانیی کرد به آوند اینکه مردم سالاری کج پسند است Democracy Has Bad Taste که در طی آن مدعی شد هیچگونه راه آزمودنی برای داوری در باره ی کیفیت هنر وجود ندارد و در عوض گروه کوچک بسیار به هم بافته شده ئی در قلب دنیای هنر مرکب از گردآورندگان،  موزه ها و گالریها، دلالان هنری،  و منتقدین هستند که بفرجام تصمیم می گیرند چه چیزی می باید برای موزه خریداری شود. البته بازار گرمی های ریاکارانه که موجب فروش کار می شود از ویژگی های هنر نووای قرن بیستم بود که هنوز باز مانده هایی از آن ماندگار مانده ست. مانند کار ابلهانه ۲۰۰۷ دِمیَن هیرست Damien Hirst به آوند "برای عشق به خدا" که کله ی اسکلتی بود که با پلاتینیوم قالبگیری شده بود و در آن ۸۶۰۱ قطعه الماس گرانبها نشانده شده بود و بهای درخواستی برایش پنجاه میلیون پاند بود. از سوی دیگر شاید نوووایی ها یی ازین دست در مد نظر نووا  خواهان امروز ایرانی نباشد. اما اندیشارهای  بسیاری از آنان  تکرار طوطی واراندیشارهای  نووایی  فرانسه مانند شارل بودلر ست که در کتابش نقاش زندگی نووا Le Peintre de la Vie Moderne می نویسد :
امروز می خواهم گواکی داشته باشم در باره ی یک مردغریب ، مردی آنچنان نیرومند، آنچنان مصمم با اصالتی که بخود اندازه که حتی بدنبال اینکه دیگران وی را بپذیرند نیز نبود. نه حتی یکی از طرح هایش امضا دارد. البته اگر با امضا منظور مان یک دنباله ی به هم چسبیده از حروف باشد که به آسانی بتوان آن را جعل کرد و نامی رانشان می دهد که بسیاری از دیگر نقاشان به بسیار نمایانی در پایین کم اهمیت ترین کارهای ناچیز شان می نویسند. وگرچه همه ی کارهای او با روح تابنده اش امضا شده اند. و شیفتگان هنر که آنها رادیده و ارج می نهند بآسانی آنها را می شناسند با توصیفی که من اینک درباره ی آنها خواهم داد.

یک شیدای پر احساس  توده ها وناشناسان، آقای سی. جی. اصالت را تا اندازه ی شرم خویش فرا می برد. (...) و چنین است که او به شتاب در جستجوست. ولی جستجوی چه چیزی؟ مطمئن باشید که این مرد، بدانسان که من برایتان تصویرش کردم --این منزوی با استعداد با انگاری فعال به شتاب در گسترده ی این صحرای انسانی در سفرست -- با آرمانی شکوهمند تر از کسیکه فقط یک "فلانور"ست . با قصدی همگانی تر، چیزی فراتر از یک گریزان از کامیابی های موقعیت . او به جستجوی آن چگونگی ست که می باید پروایم دهید تا آنرا "نووایی" بخوانم. (...) او خویشتن را برآن وامیدارد که از رفتارهای اینکِ فراگیر همه ی آن عناصری را که میتوانند درتاریخ شاعرانه باشند به برون کشد .جاودانگی را از زود-در-گذر ها پالایش دهد. (...) منظور من از" نووایی" زودگذری و گریختگی و شرطی بودن آن نیمه از هنرست که نیمه ی دیگرش جاودانگی و نادگرگون پذیریست. همه ی استادان کهن نووایی خویش را داشته اند(...) این زودگذری و عنصر گریزپایی، که دگر دیسش اینچنین تند و تیز  است که به هیچ شماری نمی تواند  به بیزاری گرفته شود و یا بکنار گذاشته شود.
البته به باور من این تنها بخشهایی ست از کتاب بودلر که می توانند ارجی  داشته باشند. چرا که او در بخشهای دیگر توصیه های بی موردی دارد مانند اینکه یک نگارگر می باید مانند کنستانتین گی (همان نفاش که بودلر او را  به "سی. جی."  می شناساند) باشد که در نقاشی هایش لباسهای زمانه خویش را به جای لباسهای ُرمی ها و یونانیان بر میگزید و یا  اینکه یک نجیب زاده چگونه باید باشد و یک زن چگونه . و این نیز در خور اندیشیدن است که ، با همه ی تعریف و تمجید بودلر، امروز هیچکس کنستانین گی را  به آوند نگاره گر نووای هنایش گذار در تاریخ نقاشی نمی شناسد.

بودلر البته سروده سرایی بزرگ بود و سروده های "گلهای تباهی" او شگرف و زیباست. او که هنرمندی معتاد بود با وامهای بسیارش در گریز از طلبکارانش و دچار بیماری سفلیس بود. در کناره های پاریس صنعتی شدن این شهر را و متراکم شدن جمعیتش را و تاثیرتکنولوژی را بر هنر و جامعه در فَراِنگار نووایی از دید یک فلانور تماشا میکرد . این فلانور در توصیف او مرد خوشپوش و دست و دلبازیست با در آمدی خوب که برایش پول اهمیت دارد. او در خیابان های پاریس بگونه ای خودپسندانه قدم میزند تا نووایی جامعه ای روبه صنعت را تماشا کند. اما همانگون که والتر بنجامین در تفسیر خویش در باره اش می نویسد:
این در نگاه فلانورست، که شیوه ی زندگیش هنوز کورسویی است که بر بینوایی انسان در شهر بزرگ می تابد. فلانور هنوز مانند طبقه ی بورژوا در کناره ی شهر بزرگ ایستاده . هیچکدام از این دو نمی توانستند بر خود فائق شوند. بودلر با هیچیک از آن دو هم آوایی نداشت که او پناهگاه خویش را در میانه ی جمعیت میافت.

شارل بودلر



با این همه بودلر، بگفته ی  بنجامین،  با این نگاه تمثیلی فلانور توانسته بود به " طبیعت و بی گناهی برباد رفته" به کنار بیاید . این آزموده را که چیزها دارند " آن " طبیعی بودن  خویش را از دست میدهند" را از نگاه فلانور  می بیند؛ که "زمین فقط دیگر به یکی از وضعیت های طبیعت باز خواهد گشت". 

اما این نگاه سوی دیگری نیز دارد که می تواند برای چیزها یک " آن" نو بیافریند. اما آنی که دیگر طبیعی نیست. با یادمان mémoire است که بودلر می کوشد تا درسروده های گلهای تباهی Les Fleurs du mal خویش فرو پاشی " آن" طبیعی بودن را به چالش کشد. نمونه ی بارزی که بنجامین ارائه میدهد سروده ی"Le Cygne" است که بودلر از "کاستی" پاریس شهری که "نزدیکترین پیوند میان نووایی و  کهن وایی" را دارد حکایت میکند و از فرجام نووای آن. دربخش نخستین Le Cygne نگاه افسرده ی فلانور ویرانی ریخت یک شهر form d'une ville را در فرجام متهم کننده ی تصویر قویی که از تشنگی میمیرد می یابد. در بخش دوم نیروهای چالشگر یادمانها پیاپی شکل دگرگون شده ی "نشان شکنندگی" emblem of fragility را در یک برانگیختگی سوگوارانه به پیش می خوانند تا به هم آیند و در زیبایی یک "دنیای ناهمگون" Counter-world هماهنگی گیرند .

اگر که نگرش ۱۹۴۶ ژان پل سارتر درباره ی بودلر را بپذیریم که اورا سروده سرایی "نادرست" mauvaise foi معرفی میکند باید که ارزش نووایی بودلر را هم به زیر پرسش آوریم. سارتر اورا شایسته ی زندگیی که داشت معرفی میکند، زیرا که از دید سارتر هر انسان بایستی که پاسخگوی گزینش های خویش باشد. بودلر پس ازدریافتن هستی خویش میخواست که آگاهیی کنشگر باشد ولی درهمانحال خویشتن را به درباشه گی میدید . سارتر این حالتهای اورا به کنشگریِ زخم و به  درباشه گی چاقو تشبیه می کند. بگفته ی او بودلر می خواست که از واقعیتهای دردناک زندگیش بگریزد. و حال آنکه آزادیی که برای "بودنی- برای - خود" پاسخگوست آزادیِ  "هستیی" آگاهست. این هستی به هستن کنشگرانه خویش آگاهی دارد و این آگاهی بودنی در  درباشه گی را انکار و نیستا  negation می نماید.

سارتر در باره ی نادرستی بودلر مینویسد:
او انسانی بود که به ژرفایی بسیار وضعیت انسانی خویش را حس میکرد. اما به سختی میکوشید که آنرا از خویشتن پنهان دارد.
یه باور سارتر گرایش بودلر به فراهستی سبکانه اش در بسیاری از سروده های او در گلهای تباهیش آمده ست برای نمون نخستین بند سروده ی نیایش او چنین آغاز میشود.
هنگامیکه بفرمان نیروهای والا
سروده سرا در جهانی یکنواخت به هستن میاید ؟
مادرهراسانش، به پافشاری برای کفرگویی؟
بناسزاگویی به پروردگاری می پردازد که دلسوزانه به پایین می نگرد

دراین سروده بودلرگناه بدنیا آمدن خویش را به آوند یک سروده سرا به گردن نیروهای والای پرودگار می اندازد و مادر دهشتزده از داشتن فرزندی شاعر به پرورگاری مهربان ناسزا می گوید. به باور سارتر بودلر این تصویر اندوهناک زندگی شاعر را  به نادرستیساخته ست و از قبول مسئولیت برای زندگی خویش سر پیچیده ست. پس این نووایی پیوندی با آن  "عصر نووایی" که  در انگار روشنفکران ما  نقش بسته و  پیوسته  از آن دم می زنند ندارد.



 فرید نوین:  امروز نووایی در غرب آن کشش افسون انگیز قرن نوزدهم را از دست داده ست  برای نمون هابرماس میگوید :


روشن وایان فرانسه با فَراِنگارهاشان آن طلسمی را که کلاسیکهای دنیای باستان بر روان دوران های بعد ساخته بودند شکستند.  به ویژه با باور به اینکه دانش به بیکرانگی در پیشرفت است فَراِنگار "نووا" بودن را درنگاه کردن به گذشته ی باستانی دگرگون نمودند و درنتیجه این باور ریشه گرفت که پیشرفت بی کرانه دربهبودی اخلاق و جامعه نیز ممکن ست.
هابرماس ازاین هم فراتر می رود و میگوید:
نووایان شیدازده romantic modernist در جستجوی راه چالش با اندیشارهای باستانی کلاسیک ها به دنبال یافتن یک دوران تاریخی نو بودند و آنرا در فَراِنگارها وایده آلهای قرون میانه یافتند. اگرچه این عصر فَراِنگاره که در قرن نوزدهم برپاشد یک ایده آل پابرجا نماند و در روند قرن نوزدهم از آن روحیه ی شیدازده یک آگاهی ریشه گرا پدیدار گشت که خویشتن را ازهمه ی بندهای ویژه ی تاریخی رها نمود. واین نووایی اخیر در بُریدگی  abstract میان آیین و اکنون چالشی برپاساخت که ما هنوز  هم زمانان با اینگونه زیباشناسی نوواییم که نخست در میانه قرن نوزدهم پدیدارشد. و ازآنزمان" نو" بودن محک شناسایی نووایی است.
درین نگاه تنها "نو بودن" است که نووایی را شناسایی میدهد. هرچیز "نووا" با پدیدار شدن  چیزی نو تر کهنه میشود. هابرماس تا آنجا پیش میرود که می گوید آنچه که شیوه یی"شیوه ئیک" stylish است بزودی " از نما افتاده" out-moded میشود ولی آنچه که بتواند ماندگار بماند کلاسیک (ماندگاریک)  میشود. 

 هابرماس می گوید پیوند  ماندگاریک ها با دوران باستان گسسته شده ست و  دریافت ما از نووایی رده ی ماندگاریک ویژ ه ی خودرا یافته که به ما پروا می دهد تا مثلا از نووایی ماندگاریک  در باره نقاشی صحبت کنیم. یعنی دیگر آنچه که کلاسیک است لزوما به دنیای باستان بر نمی گردد. اوهم بودلر سروده سرای فرانسوی را نماینده ی روحیه ی نووایی میشناسد واز نمونه های دیگر آن "کافه ی ولتر" دادائیست ها و سور رئالیست ها را اراٍئه می دهد.  هنر پیشرو به ناکجاهایی میرود که هنوز هیچکس باک رفتن بدانجا را نکرده ست.

درین دیدگاه "نووایی" بر علیه  روزمره شدن کارکردهای "نهادین" (سنتی) می ستیزد. وبا آزمون برعلیه آنچه که به  روزمره شدن زندگی می انجامد می شورد. این شورش راهی ست برای سترون نمودن neutralize معیارهای اخلاقی و هودگی. 

هابرماس هنر پیشرو را تنها ناتاریخی قلمداد نمی کند بلکه آنرا  روزمره گریی نادرست درتاریخ می خواند. او رابطه ی نووایی و تاریخ را که ساخته ی والتر بنجامین در نگرش به روحیه سوررئالیسم است را رفتار پسا-تاریخی می خواند. بنجامین همچون هگل به ما یادآوری می کرد که " انقلاب فرانسه  از رُم  گواهی می آورد. همانگونه که مُد به البسه ی کهن استناد میکند. مُد می تواند با بلیطی که در یک زمانی ارزش داشته است  چیزی را که در روندی اینگاهی ست  بو کند" این اندیشار جتزایت Jetztzeit بنجامین ست. یعنی "اکنون" به آوند دم آشکاری. چنین بود که برای ربسپیر رُم باستان گذشته ای بود آکنده از دم های آشکارگی.

به باور هابرماس این روحیه ی زیباشناسی نووایی در دهه های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰کهنه و سالخورده شده است. همچنانکه آُکتاویو پاز در میان دهه ی ۱۹۶۰ میگفت " هنر پیشروی ۱۹۶۷ کارها و اداهای هنر ۱۹۱۷ را تکرار می کند. ما اینک پایان اندیشار هنر نووا را آزمون می کنیم". اینک ازآن هنگام کارهای پیتر بورگر به ما آموزانده ست که از" هنر پسا - پیشرو" post-avant-garde سخن گوییم که این نشان از نمااُفتادگی سوررئالیسم دارد. اما معنای این نماافتادگی چیست؟ آیا این نشان بدرود یست در بدرقه ی نووایی؟ بگونه ای گسترده تر آیا پدیداری  " هنر پسا - پیشرو" به معنای انتقال به پدیده ای فراختر که پسا نووایی post modernism خوانده میشودست؟

به باور هابرماس اندیشار مدرنیته، که او آنرا " برتابِ نووایی" می خواند the project of modernity ،  با پیشرفت هنر اروپایی  به نزدیکی وابسته ست. واین  برتاب   با تمرکز به هنر پدیداری می یابد. هابرماس از  بخش بندی ماکس وبر  گواهه می آورد؛ که او نووایی فرهنگی را به دلیل جدایی ذاتی آیین و فراهستی (متافیزیک) در سه سپهر  خودکفای دانش ، اخلاق و هنر  از هم سوایی داده بود.

این سه جنبه از هم متمایز شدند زیرا که دیگر دنیای یگانمان پنداره ها ی آیین و فرا هستی ازهم فروپاشیده شده بود. از قرن هیجدهم به این سوی بود که میراث ما از دشواری های این جهان بینی های کهن در رده یی نو بازچینی شدند. هرکدام ازین رشته های از هم جداشده ی فرهنگی به یک پیشه ی  ویژه ی فرهنگی پیوسته شدند که در آن دشواری ها تنها به یاری آزمودگاران ویژه و کارشناسان چاره میشد . در نتیجه فاصله ی میان فرهنگِ کارشناسان و مردمان فراتر گشت. پیدایی این فاصله و توجیه فرهنگی آن موجب فقر بیشتر و بیشتر جهان زیستن شد که  همینک درونمایه های سنتی آن  بی ارزش شده بودند.

 به گفته ی هابرماس سده ی بیستم خوشبینی روشنگران فرانسه را درهم شکست چرا که آنها می خواستند هنرها ودانشها نه تنها نیروهای طبیعت را به زیر لگام درآورند که بل برآن بودند که دریافتی فراتر از جهان و خویشتن را فرا آورند و به پیشرفت اخلاق و دادگری نهادها و حتی شادمانگی آدمی بیافزایند. 

هابرماس برتاب نووایی را ناپایان یافته اما نزدیک به مرگ می یابد. مگر آنکه هنری مانند هنر برتولد بِرِخت بر پا شود و به همچنین جامعه نهادهایی بوجود آورد که اقتصاد به سرخود شده را مهار نماید. که البته این چاره ها اگرچه درست می نمایند اما به قول ضرب المثل انگلیسی شیطان در جزئیات پنهان شده ست. چگونه می توان این برتاب ها را جامه ی عمل پوشانید؟ و چه کسانی می خواهند چنین مسئولیتی را به عهده بگیرند؟

فرید نوین:   بله و همچنین گفتیم در دانش های امروزین نقش خِرَد نقش پر رنگی نیست. و اینک این روشهای آماری هستند که در جعبه های سیاه black box داته های بزرگ Big data را سامان می دهند و یک حقیقت منطقه ای local truth و گذران transitory را به پژوهشگران نشان می دهند. البته پژوهشگر می تواند تفسیر هایی در باره ی این پدیده ها ارائه کند و حتی می تواند این تفسیر ها را در قالب یک الگوی ریاضی در خور آزمودن بیان نماید. اما حتی اگر آزمون ها همیشه نگرش پردازی theorising یک پژوهشگر را  تأیید validate  کنند وبتوانند پیشگزاره های  hypotheses او را  نگاه دارند maintain. این هیچ به این معنا نخواهدبود که که پژوهشگر به حقیقت دست یافته ست. تنها برآورد گیری درست برای یک پژوهشگر اینست که بگوییم: "تا کنون دلیلی برای رد این نگرش یافت نشده ست". و بنابراین هنوز می توان از آن نگرش بهره گیری نمود. 

البته هر پژوهشگر می باید نگران آن باشد که دیر یا زود رویدادها و یافته ها و داته های تازه می توانند نشان دهند که نگرش او از چه دیدگاه هایی نارسا و نادرست است. دریافتن آنچه که در درون یک جعبه ی سیاه میگذرد برای خِرَد آسان نیست. خرد این را پذیرفته ست که اگر تاس تخته نردی را ده بار بریزیم و نه بار از ده بار آن تاس شش خال را بیاورد این دلیل خوبی خواهد بود که نتیجه بگیریم که "حقیقت" این ست که این تاسی بی نقص و یکنواخت نیست و روی  خال شش لمندگی و تمایل دارد و بنابرین می توانیم بگوئیم که به شداییی (احتمال) برابر نود در صد در  ریختن بعدی تاس خال  شش خواهدآمد. این "حقیقتی" منطقه ایست.  یعنی در جایی ویژه و زمانی ویژه روی میدهد. این، همچنین،  "حقیقتی" است گذران. چون مثلا ممکن است پس از ده هزار سال آن ماده ئی که سنگینی تاس را بسوی خال شش لم داده ست به تدریج از میان برود و تاس یکنواخت گردد. 

امروزه هنوز هیچ اندیشمندی نمی تواند ادعا کند که رفتار ذره ها را در کوانتم فیزیک می فهمد. هیچ قانون فیزیکی وجود ندارد که بگوید بردار زمان باید یکسویه از گذشته بسوی آینده  باشد و بنابراین بر پایه ی قوانین فیزیکی بازگشت به گذشته ممکن است. ولی هیچ دانشمند فیزیکدان نمی تواند بگوید که اگر کسی در اینک به گذشته بازگشت، و پدر بزرگ خویش را در زمان کودکی او کشت، بر سر خود او چه خواهد آمد! چگونه پدر بزرگی که نتوانسته در گذشته ازدواج کند و فرزندی داشته باشد اینک دارای نوه ای شده است که می تواند به گذشته بازگردد و اورا در هنگام کودکیش بکشد. ناسازگاری  در این داستان برای اندیشه ی ما دریافت شدنی نیست.

اینگونه دشواری های فلسفی که در سده ی بیستم پدیدار شده اند. دانش را برای دیگر بار از فلسفه جدایی داده اَند. چراکه در سده های هفده و هجده و نوزده دانش کِپلر  و کوپرنیک و نیوتون و لاپلاس و دیگران برای فلاسفه در خورفهم بود و به آنان یاری میداد که "خرد-خود-بنیاد " را به مدد دانش توجیه کنند. اما از قرن بیستم به این سو، آوای فلسفه که در نبرد خویش با  کیش و آیین پیروز شده بود دیگرچندان رسا نمانده ست. و داستان نویسان و نمایشنامه پردازان و سروده سرایان ودیگر هنرمندان جای خالی این آوا را پر کردند. اما اینان برپا داران و سازندگان فرهنگ  نووایی بودند که مهمترین دغدغده اش یافتن معنای زندگیی بخردانه بود.

گیتی نوین - ولی شاید نیاز ی به این نباشد که برای    نشان دادن نا سازگاری های گواک های نووایی در این گفتگو   از کوانتم فیزیک مدد بگیریم . چرا که حتی در مقایسه ی خردورزی های کانت و دکارت هم می توانیم ببینیم که "خود بنیادی  خرد" در این دو اندیشه همسان نیستند. ‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍ در پنداره ی دکارت فَراِنگار یا ایده آلِ خودبنیادی با  دریافت غیرقابل تردید و استوار اینکه، "اندرباشه ی خودآگاهی چیست؟" آغاز میشود وآنگاه بسوی دانسته های دیگر گسترش می یابد.  به سخنی دیگر، دکارت می گوید من نمی توانم تردید داشته باشم که "دارم می اندیشم" و بنابرین این اندرباشه ی خودآگاهیِ من به استواری و آشکاری،  برای  من، شناخته شده است. و بنابرین می توانم به این برآیند رسم؛ که من "هستم".  و بنابرین من می توانم پرسشهای خودم را برای یافتن پاسخ آغاز کنم. 

اما برای کانت اینکه خود را در یک پندارش ویژه قرار  دهیم و بگوییم که "من دارم می اندیشم" به آوند حتی یک آزمون و تجربه هم در خور پذیرش نیست، تا چه رسد به اینکه اینچنین اندیشیدن بنیادی برای  دریافت باشد. برای او پرسش نخستین اینست که: در زیر چه شرایطی کـُنشگر "برای خودش" می تواند شناسایی کند که این اندرباشه های خودآگاهی آیا اصلا وجود دارند یا نه؟ 

برای  کانت دو روی سکه ی شناخت یکی نودش- پذیری sensibility ودیگری دریافتن  understanding ست .  دریافتن به معنای فهمیدن است و نه تصور کردن یا انگار کردن.  دشواری، به آنگونه که کانت می بیند، در اینست که؛ "دریافتن" گونه ای "خود به خود" پدیداریست . او می نویسد:

"شناخت" ما از دو منبع بنیادی در پندار mind برون می زند. نخست گنجایش ماست برای گرفتن بازنمودها representation (رسیدن بینش ها) و دوم نیروی دریافتن یک درباشه object به وسیله ی این بازنمودها (خود بخود پدیداری این  دریافت ها). که نخست آن با یک "در باشه" به ما داده می شود. و سپس در  دودیگر  "اندیشه" ایست که در رابطه با آن باز نمود پدید می آید (و این فقط "پندار"ست که آنرا آشکار می کند). اگر گیرندگی-پذیری "پندار" ما برای دریافتن  بازنمودها ، تا آنجاکه بگونه ای تاثیر پذیرد، را بتوان نودش پذیری خواند، پس نیروی پندار برای زایاندن بازنمودها در خود ، که آن همان "دریافتی ست خودبخود"  ، شناختن می باشد. 

دشواری این اندیشار درین " خود بخودی ِ" دریافت ست که نه " آیینه ای در برابر گیتی " ست و نه که حتی آیینه ای در برابر خویش. کانت با این اندیشار "دریافت"  می تواند در زبان سیاسی خود پنداره هایی مانند آزادی و به خودوایی و خودکفایی را  آشکارایی دهد. 

نووایی از دید کانت شک کردن برای رسیدن به اطمینانی دکارت وار نیست. از دید او نووایی "خودوایی خردست" وازاینروست که خرد قوه ی قانون گذاری برای جهان را به گماشت میگیرد . البته من دراینجا با این با باور شما همراه نیستم که این ادعای کانت با اندیشار " تماشاگر جهان آفرین " قابل فهم تر می شود. چون بسیاری از خردورزان پس ازکانت کوشیده اند که این ادعای قانونگذاری خرد برای جهان و اطاعت جهان از آن قانون ، به ويژه باورهایی مانند ناوابستگیِ خرد و یا ابر فرامانرواییِ خرد ، را به اندازه کنند. چرا که بسیاری از شواهد نشان می دهد که گونه ی خردورزی وابسته به آماج ها و دلبستگی های سیاسی ، اقتصادی یا روانشناسی ست   و یا که بخاطر پیشگیری از برخی از مباداها ست.

فرید نوین -- البته در اینجا   گفتگو در باره ی "تماشاگر جهان آفرین"، از دید کانت،  ما  را  از   در باره گی این گواک دور خواهد نمود و شاید در فرصتی دیگر بتوانیم در این باره به گفتگو بپردازیم.   به هر روی نووایی ایرانی تا اندازه زیادی تحت تاثیر آن گروه از اندیشمندان اروپایی مانند هایدگر و هابرماس ست که تنها از دریچه ی نوواییِ متاثر از هگل به مسائل فلسفی نگاه می کنند. برای نمون ما کمتر دیده ایم که در گواک های ایران درباره ی ساختار-وایی لوی اشتراوس یا بینش های پاپر و کون و فیراباند ودیگران سخنی به میان آورده شود.
(ادامه دارد)























هیچ نظری موجود نیست:

ارسال یک نظر